Absorciones, Raúl Álvarez

Nota: Texto de exposición homónima. Se reunieron obras cuyo factor en común era la presencia del color negro. Sala de exposiciones del MEC, Junio de 2006


Absorciones
“Cuando Orfeo desciende hacia Eurídice, el arte es el poder por el cual la noche se abre. La noche por la fuerza del arte, lo acoge, se vuelve la intimidad acogedora, la unión y el acuerdo de la primera noche”
Maurice Blanchot, La mirada de Orfeo.

Blanco es el lienzo y la luz; negro el lápiz, la tinta, el acrílico, el óleo y el grafo. El negro dibuja, cubre, oscurece. Se torna noche o atmósfera en pesadumbre, puede ser miedo o calma. Sin importar su cometido, el color negro se disputa el valor del blanco y combate su cínica e innecesaria pureza. Sin importar los preconceptos que afirman su existencia como negación de la luz o ausencia de color, se puede afirmar que el negro es, pues tiene su propia existencia, su propia presencia.
La luz ha sido el iluso paradigma del conocimiento en occidente. Desde el iluminismo, hija de la caverna platónica, nacida en sus entrañas, esta ha sido vista como saber y salvación. La luz ha sido elevada como metáfora del mundo de las ideas, pero ella se pretende más que eso, no solo es vanidosa sino ambiciosa. La luz es el sentido de lo trascendente pues en ella, la mirada avista el mayor territorio posible. Ningún sentido abarca y controla mas espacio que este y en ese espacio se apropia del otro. El panóptico controla en una mirada concéntrica, cual Cíclope, vigila centrando su poder en el ojo. Desde ahí la luz se promete, se entrega al matrimonio del que controla, ambos se encaminan a la aprehensión de lo distante, ambos encierran al otro.

“La noche no es solo lo que la luz quiere disipar sino aquello de lo que quiere apropiarse”.
Maurice Blanchot

Pero hay otra luz: la de la proximidad. La penumbra es otro tipo de luz. La oscuridad permite ver un entorno próximo en donde se es más humano, menos divino.
La penumbra nos envuelve en su intimidad, reclama un contacto visual o táctil. La proximidad pone en el mismo orden la visión y el tacto, los dos sentidos son uno y dos a la vez. Hay otra luz, por tanto hay otro ojo. El ojo se confunde en el tacto pues y pide una distancia donde ambos se tornan indiscernibles. El ojo puede tocar, por tanto puede ser tocado por la obra en su inmedianía*.
La obra y su contemplación no se orientan a una experiencia meramente visual, sostenida en lo trascendente. La obra esta embebida de flujos de comunicación y proximidad corporal. ¿Cómo percibir una obra solo con la mirada? ¿Cómo sentir su afecto, aquel entregado por el artista, si solo es captado por el ojo?
Siempre es el cuerpo todo que se detiene frente a la pintura y la percibe. Este se mueve y detiene, este toma la distancia apropiada para una contemplación detenida, para escuchar el susurro que la experiencia de lo pictórico da. La experiencia estética pide la presencia de un cuerpo móvil en un territorio que no es exterior a la pintura, sino que le pertenece. La pintura y el arte, diría Heidegger, instauran la noción misma del habitar. Claro ¿Como no va a generar un territorio si de eso ha tratado siempre?¿Cómo no encomendarse a absorber el tiempo si su persistencia lo afirma?
Pero aquí no se habla de la interioridad de la pintura; ni de su antagónico: la exterioridad. No se habla del tiempo o espacio que hay dentro del cuadro; ni el de su contrario: el de fuera. Esta instancia es un artificio extendido por aquella antigua separación entre alma y cuerpo, aquella que seccionó también al intelecto y la sensibilidad, a la razón y la intuición, al materialismo e idealismo, etc. La pintura genera un espacio-tiempo que adquiere una existencia propia, una consistencia de un borde expandido y tangible, un espacio que no esta fuera ni dentro sino que se encuentra en el margen que se abre entre la obra y lo real. Se está en un espacio de absorción, un espacio en el que se cae y disuelve al individuo sin dejar de ser si mismo. Este es un territorio que la experiencia de la pintura genera. Interior y exterior, cuerpo y ojo, espacio y tiempo, son inseparables en una experiencia estética desplegada en ese nuevo territorio. Estamos no ya frente a la pintura sino absorbidos en ella.

“Quien se consagra a la obra es traido hacia un punto en que ésta se somete a la prueba de la imposibilidad. Experiencia específicamente nocturna, experiencia de la noche”
M.B, El afuera, la noche

Y en la proximidad vemos de forma atenta, pues no es la aprehensión lo que nos guía sino el compartir el espacio de la pintura con la pintura. La proximidad con la obra nos permite ver pliegues y repliegues de la pintura: texturas, rasgados y pequeños grosores que el pincel deja a su paso, o el lápiz, o el que se encargue de dejar su rastro, lo mismo da. En la proximidad el negro puede ser varios negros, afinando la percepción se ven multiplicidades. El negro pictórico por tanto adquiere en su contexto una existencia y consistencia que le son propias. La tela absorbe la pintura, el negro al igual que la mirada absorben la luz que le llega. Este color hace discurrir al discurso y el blanco se entrega a soporte del mismo, es partenaire y compañero/a. El pigmento y la necesidad de su presencia ponen en jaque la luz misma, hablan de su imposibilidad como verdad desnuda y absoluta. La oscuridad cubre y recubre el lienzo que aún no ha susurrado. Para que la luz tenga un mínimo de sentido la oscuridad debe apropiar el territorio necesario.
El negro recorta, dibuja, separa el territorio de la tela y da orden a un caos que el vacío silencioso y blanco de la tela aproxima.

“El artista trae del caos unas variedades que ya no constituyen una reproducción de lo sensible en el órgano, sino que erigen un ser de lo sensible, un ser de la sensación, en un plano de composición anorgánica capaz de volver a dar lo infinito”
G.Deleuze, F, Guatari, Del caos al cerebro.

La penunbra, más que ninguna, se opone a ese territorio indeterminado que el lienzo presenta. Esta recorre la superficie y cobra el protagonismo de la existencia al momento de su aparición. La mancha aparece, surge como oposición a una tela que necesita absorberla para cumplir su cometido. La pintura crea formas para luego crear figuras, después ambientes enteros. Esta se aplica con cuidado, genera representaciones de espacios, sugiere volúmenes y dimensiones. El color negro actúa con otros colores, sus pares, para generar climas que van de lo turbio a lo sombrío, de lo presumido a lo glamoroso, del vacío al silencio. Este tono, el mas bajo, es también sinónimo de equilibrio al cohabitar y combatir con el blanco, pues en su combate con la tela se encamina a la búsqueda de la captura del tiempo pues captura un espacio.
No solo hay pintura negra en Goya o Malevich que desde lo distante abren lo diverso, hablamos de la oscuridad en Ramos o Espósito. Todos, en su obra, muestran al negro no como identidad sino como diferencia. Este se abre en su multiplicidad a la polisemia, a lo abierto e indeterminado. Más allá de la infinidad de posibilidades, el negro es solo la proyección de lo que se quiere; el deseo es absorbido y luego devuelto. Según la pretensión del autor, la pintura puede hablar desde el miedo y la angustia, desde la calma y la reflexión, o hacia “la pura sensibilidad”.
Ya poco vale endilgarle, exclusivamente, la maldad y temor judeo-cristiano. La seducción es negra, obscura, esta se abre en su plenitud tras la caída del sol. La vida, la verdadera, late más fuerte ante la dulzura de la noche. Desarraigado de sus pretensiones, la noche brinda paz, da la calma necesaria ante una realidad sometida al esteticismo ascético y mediático. La imagen recupera su sentido en silencio. La pintura comunica aunque no hable, si decimos que habla es por comodidad metafórica. La pintura más que hablar, escribe. Nos escribe, y leyendo el cuadro caemos en él, en su espacio. Tal vez sería mejor decir: se lee en el cuadro al caer en él.
Pero al final, poco importan las figuras a las que hagamos referencia. Lo que da verdadera importancia es ese sentir de las formas en la experiencia de la oscuridad pictórica, de la serenidad nocturna. Lo importante es la vivencia de la pintura en la proximidad del cuadro, es aquella presencia plena que se vive en la experiencia estética.

*inmedianía: Neologismo que implica la cercanía en que tiempo y espacio son inseparables pues indiscernibles.

Bibliografía General
Blanchot, Maurice, El espacio literario, Barcelona, Paidós, 2000
Deleuze,G.; Guattari, F. ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1993
Gadamer, Hans-Georg, Arte y verdad de la Palabra, Barcelona, Paidós, 1998