Filosofías de la resistencia y las estéticas del deterioro, Jaime Rodrigo Villanueva

El presente trabajo intenta tomar la Visualización como actitud filosófica, es decir sobre ese criterio se pretende establecer que ha existido un cierto tipo de filosofía “no oficial” ausente en los debates y en las elaboraciones teóricas que han nutrido el escenario del pensamiento. A ello podríamos señalar como casi en su totalidad los intelectuales latinoamericanos y la filosofía generada en nuestro continente no encuentra espacios para su desarrollo y difusión de manera más o menos continua sin caer en una especie de folklore epistemológico (siempre de segundo o tercer orden) cuando la cátedra se abre improvisadamente a la filosofía latinoamericana. En este sentido es que aparece Marta Traba; nuestro ejercicio filosófico de visualización.

Introducción

Desde la segunda mitad del siglo XX (época en vivió Marta Traba) hasta los comienzos del siglo XXI, la reflexión filosófica y su relación con la creación estética se han ido haciendo cargo de un cierto concepto y figuración de terror, lo cual ha ido manifestándose cada vez con herramientas y tecnologías mejor elaboradas. Los atentados terroristas de los últimos años y la situación decadente heredada desde de la posguerra mundial de años atrás, han puesto, casi linealmente, al deterioro en el centro de las nuevas fórmulas estéticas internacionales, irradiadas desde los centros hegemónicos hasta los márgenes. Sin embargo esta situación, tiene en la colombo-argentina Marta Traba un bastión de resistencia filosófica importante, quien, manejando las principales líneas estéticas francesas, alemanas y latinoamericanas, no alude a una obvia estética conspirativa del tipo centro-periferia, sino más bien intenta marcar ciertos límites para la producción intelectual y artística.


Arte Latinoamericano y una filosofía vulnerada

La estética del deterioro que Marta Traba consigna en su libro Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950 -1970 (1) además de hacer profunda alusión a la dinámica y al escenario crudo de la posguerra, pone al aire a una entera sociedad de consumo, altamente industrializada, donde la sociedad norteamericana adquiere, incluso por sobre la europea, el estatus mayor a nivel mundial; lo que podríamos leer, a la luz de la autora, como uno de los más altos grados de agresividad humana y estética.

Existe en este estado, una toma de posición clara y sin ambigüedades de, no sólo sospecha, sino que de rechazo ante la incorporación de tales elementos de la configuración artística predominante, lo cual a su vez tiene un correlato político, entendiendo su crítica como un ejercicio de resistencia estética y teórica; donde, tanto a la mímesis de los países dominantes, como los códigos internos de la propuesta del deterioro son resultantes posmodernos que en un continente que ni siquiera ha tenido su Modernidad, como el latinoamericano, no engarzan, al menos como reflejo directo.

Esta cultura de la resistencia expuesta por Marta Traba, nos señala como antes Darcy Ribeiro existen zonas abiertas (Venezuela, Argentina) y zonas cerradas (Perú, Colombia), las primera son permeables al influjo dominante y las otras son más resistente.

En este contexto podemos ver panorámicamente como la estética dominante abre el espacio para que recepcionemos las problemáticas de la Escuela de Frankfurt, pero, que sin embargo, se pase por alto la contribución a la filosofía de latinoamericanos como Carlos Vaz Ferreira de Uruguay, Oswald de Andrade de Brasil, entre otros que abrían y promediaban el siglo XX, incluyendo a la misma Marta Traba y a otros que han seguido posteriormente como Arturo Andrés Roig de Argentina o Arturo Ardao de Uruguay.

El caso no es menor, ya que la Escuela de Frankfurt, entre su principales problematizaciones tiene la situación política e intelectual europea, con regímenes políticos que no se encarnaron propiamente tales en una realidad latinoamericana. Aunque se terminó pensando que sí.

Es casi obvio decir que el rechazo al fascismo fue una causa internacional o, mejor dicho, intercontinental, sin embargo esta legítima unidad teórica y de discurso, soslayó la reflexión sobre la propia realidad para muchos intelectuales latinoamericanos. Por ejemplo en el caso de Chile se terminó diciendo y pensando el régimen de Pinochet como un régimen fascista, sin embargo esa caracterización no es del todo precisa, pese a contener elementos que le son comunes, ya que en el caso de Chile se trató de un golpe de estado pro imperialista con influencia norteamericana, es decir impuesto desde afuera, en tanto que el fascismo contó con una base popular como sujeto histórico, al punto que Hitler llegó al poder por proceso democrático de la elección en urnas. Marta Traba muestra como la sociedad de consumo homóloga sus partes, las distribuye y las reabsorbe.


El código general, la estética de resistir y la necesidad de permanecer

En su diálogo teórico con el filósofo francés Henri Lefebvre, Marta Traba hace relucir un concepto de carácter abarcativo y definitorio, este es el Código General, es decir de un marco, de un suelo que ciña una regularidad de comportamiento, extensible sin más a una ética, una política, una lógica, una estética, pero por sobre todo a una ontología. Es decir “un sistema global emanado por la sociedad para establecer signos y significados también generales y cuya comprensión consolida la armonía entre el hombre y su comunidad” (2). Es precisamente acá donde podemos ver, acaso la gran fisura. Un quiebre que no se concibe desde la reivindicación acalorada o del rechazo a la embestida imperialista (incluso cuando esta es simbólica) sino que se ve la gran fisura entre la pretensión moderna de Marta Traba como parte del despliegue latinoamericano versus el despliegue posmoderno del centro (3).

Por ello, en Marta Traba encontramos la resistencia a las dinámicas del posmodernismo. Un ejemplo que ella anota es el del pintor de Puerto Rico, Rafael Ferrer, para luego enunciar su tesis sobre la permanencia del arte. De Ferrer señala que “no tiene otra intención que subirse y bajarse del taburete. Sin posibilidad de permanecer, sin perseguir ninguna estructura de la permanencia, el arte se autocondena al mismo destino que los demás productos de la sociedad de consumo; apenas se gasta, cubre una expectativa y satisface episódicamente a su cliente, desaparece (4). ”

Permanecer, para Marta Traba, se marca en un sentido de no diluirse como producto mercantil. Ante ello podríamos forzarnos a encontrar señales de una permanencia en el Ser del poema de Parménides, donde el Ser sería el camino certero del logos y el eros que sustenta a la obra de arte y la sociedad de consumo sería un no ser extendido, un mundo de las apariencias, difuso sobre un acontecimiento ontológico, es decir una idea y una práctica del deterioro socializado.

“La perdida de ese código general no se ha producido sin resistencia, por el contrario, la miseria y el caos de la industria cultural, que es su resultado directo, ha sido denunciado en los Estados Unidos por críticos tan penetrantes, agudos e implacables como Mc Donald y Greenberg; pero pese a la lucidez de sus intelectuales, la manipulación de la tecnología ha llevado a la polisemia, a la arbitrariedad de las interpretaciones y de los lenguajes exasperadamente personales, a la desaparición de la norma y al falsa sensación de libertad que el propio Marcuse denuncia como la mayor de las alienaciones”(5).


Walter Benjamin y Peter Sloterdijk: dos momentos de la historia de los problemas

Para Walter Benjamin, “los logros más pobres del arte se refieren precisamente al sentimiento inmediato de la vida, en tanto los más espectaculares, desde el punto de vista de su veracidad tienen que ver con una esfera emparentada con el mito: lo poetizado” (6). Con ello habremos de buscar más allá del mero efecto visual o evocativo que produce una performance o una obra, se hace posible buscar al interior y reconocer una suerte de “valores” predominantes en la creación.

Con ello a la base, podemos esbozar una búsqueda del código general de la obra y reconstruir la decontrucción del producto cultural. Sabido es que para Benjamin, la ruina y el fragmento son los materiales de trabajo, claramente más que la totalidad; sin embargo, esto no quita una búsqueda de nivel subterráneo y constatar el cimiento de la ruina donde alguna vez una gran imagen se alzó, para pretender erigir otra forma estética desde ahí, desde más abajo del fragmento, desde lo que Marta Traba llamaría una estructura de la permanencia en el arte, elemento que es cuestionable desde la posmodernidad por su influjo esencialista que se podría vislumbrar, sin embargo esta permanencia alude a la obra concreta y no a la obra ideal o esencial, se inscribe en un código general, en un a priori antropológico parafraseando a Arturo Andrés Roig (7).

Según la historia filosófica de los problemas (8) propuesta por Benjamin para el estudio del romanticismo alemán, la crítica de arte se disgrega en múltiples partes, donde destaca el sentido racional del criticismo kantiano, pero aparece la polisemia romántica del término del término “crítica” donde un alo místico lo cubría, pero más aún donde el concepto alude en un sentido a la apreciación y luego, en otro, a la reflexión, otra instancia más para buscar tal permanencia y código general.

Sin embargo todo esto tiene un contrapeso en el real desencanto establecido incluso materialmente en la sociedad de consumo, ya que para alguno será de confort, pero para muchos será todo lo contrario, será una sociedad precaria, una sociedad del deterioro. Pareciera que no sólo hay ruinas y fragmentos estilizados, sino que las ruinas son aun menos obvias y más enraizadas en la sociedad.


Museismo y antimuseismo: movimiento del arte

Cuando el arte sale del museo y abandona la galería, replegándose sobre si mismo ocurre un acontecimiento teórico espeluznante: ¿Qué es arte? El canon difuso adquiere cierto nivel de credibilidad y esa escritura borrosa pasa a ser algo así como el nuevo estándar.

Peter Sloterdijk establece un momento complejo, un momento actual. Sloterdijk, observa una sociedad cada vez más desterritorializada como condición posthistórica, donde el socialismo y el comunismo son un momento de la historia del capitalismo, un paso. Una desconfianza en los procesos y en el desarrollo ponen a Sloterdijk a, por un lado, reverdecer las flores de la decadencia y de la sociedad infantilizada (aterroirzada) y por otro a poner un alerta sobre esto mismo. La estética y el individualismo del terrorismo se propagan por el cuerpo social como un virus recorre un cuerpo humano, enfermándolo (9).

En otro sentido la crítica al narcisismo burgués de Sloterdijk nos señala que la burguesía ha sido la primera clase en decir YO y qué… como nos relata en su Crítica de la razón Cínica. Con su trabajo vemos como la estética de la decadencia y del deterioro son propiamente estéticas fomentadas por la burguesía (en sus distintas expresiones) donde el factor de la violencia, la guerra y la muerte han ido posicionándolas en el imaginario social ejerciendo un cierto poder. (De hecho su preocupación por el atmoterrorismo, entre otras son relevantes, tal como lo fue para Benjamín en n su reflexión sobre el fascismo alemán con respecto al uso desigual y desproporcionado de los gases y armas químicas).

Por ello la propuesta de Traba es relevante: rescatar una cultura de la resistencia que bien podría ser una filosofía de la resistencia ante las estéticas del deterioro.

Parafraseando a Sloterdijk, el museo ya está vacío y Marta Traba alude a esa perdida de código general, a una ilusión de progreso semi-romántica, donde la tradición latinoamericana corre ese riego de la “aculturación” en el sentido de absorber las “culturas madres”. Lo que para Sloterdijk se ha transformado en un palacio de cristal, algo así como un muestrario general, para Marta Traba es, alineando citas con el mismo Sartre, la herencia de la desesperación colonizadora (10).





NOTAS

(1) TRABA, Marta, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950 – 1970, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2005.

(2) TRABA, Marta, Op. cit. P. 59. En tal sentido un código general es una ubicación en un espacio histórico cultural, algo así como un sentido del “sentido común” donde se reconocen rasgos de una idiosincrasia, costumbres, creencias, etc.

(3) Tesis reforzada por Ángel Rama en el libro La Ciudad Letrada, Ediciones Tajamar, Santiago de Chile, 2004.

(4) TRABA, Marta, Op. cit. P. 61.

(5) En esta cita Traba dialoga con Herbert Marcase, filósofo francés fue seguido por Traba durante la década del ’60, especialmente 1968, donde el ambiente universitario bogotano se vio influenciado por el mayo francés y sus principales referentes teóricos.

(6) BENJAMÍN, Walter, Para una crítica de la violencia y otros ensayos, Ed. Taurus, Buenos Aires, 1971.

(7) ROIG, Arturo Andrés, Ética del poder y Moralidad de emergencia, Editorial de Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, 2002. En este caso el A PRIORI no es metafísico, es antropológico, por ende no alude a los sujetos o al sujeto trascendental, sino al sujeto histórico. Por tanto ser a priori en Roig es ser lanzado a las condiciones materiales de existencia y un campo de ideas que existe desde antes en la historia, ya que la historia no nace con el sujeto. Le es anterior. En el Caso de Traba, la estructura de la permanencia remite a la solidez del trabajo artístico, pero también a su ubicación en el contexto concreto, su toma de posición y a NO su consumo (o NO desvanecimiento) como mero producto con valor de mercado ante un público comprador. Como la obra de arte también es política, si se desvanece y no tiene una mínima estructura de la permanencia no opondrá resistencia al embate capitalista y se perderá en el acomodo de los artista pro-sistema.

(8) BENJAMÍN, Walter, El concepto de la crítica de arte en el romanticismo alemán, Ediciones península, Barcelona, 1988. Pág. 33.

(9) SLOTERDIJK, Peter, “El palacio de cristal”, Centro de Cultura de Barcelona 2004, conferencia pronunciada en el marco del debate “Trauma urbanos. La ciudad y los desastres”. CCCB.
(10) MEMMI, Albert, Colonialismo y Neocolonialismo, Editorial Losada, Buenos Aires, 1968, pág. 42.


BIBLIOGRAFÍA

TRABA, Marta, “Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950 – 1970”, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2005.
BENJAMÍN, Walter, “Para una crítica de la violencia y otros ensayos”, Ed. Taurus, Buenos Aires, 1971.
BENJAMÍN, Walter, “El concepto de la crítica de arte en el romanticismo alemán”, Ediciones península, Barcelona, 1988.
SLOTERDIJK, Meter, El palacio de cristal, Centro de Cultura de Barcelona 2004, conferencia pronunciada en el marco del debate “Trauma urbanos. La ciudad y los desastres”. CCCB.
SLOTERDIJK, Peter, "El arte se repliega en sí mismo", Documenta XI. Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Artículo, Peter Sloterdijk; Temblores de aire, atmoterrorismo y crepúsculo de la inmunidad, En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad Complutense de Madrid, Nº 17 Enero-Junio 2008 -1º / 1 pp. 159-168.
MEMMI, Albert, “Colonialismo y Neocolonialismo”, Editorial Losada, Buenos Aires, 1968. citado en TRABA, Marta, “Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950 – 1970”, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2005