Dispersiones, Raúl Álvarez

Nota: El siguiente es el texto de la exposición homonima realizada en el Cabildo de Montevideo en mayo de 2006. Se intentó abordar los actuales modos (fuertemente rizomáticos) en que los artistas contemporáneos se mueven.

Dispersiones
(Guión curatorial)


“La “razón” es la causa de que nosotros falseemos el testimonio de los sentidos. Mostrando el devenir, el perecer, el cambio, los sentidos no mienten… Pero Heráclito tendrá eternamente razón al decir que el ser es una ficción vacía. El mundo “aparente” es el único: el “mundo verdadero” no es más que un añadido mentiroso…” Nietzsche, El crepúsculo de los ídolos

Desde aquella “Fuente” puesta en una exposición los artistas han recorrido lugares diversos, senderos que han bordeado el campo, caminos que se han dispersado por nuevas tierras y territorios. La “innovación” duchampiana abrazo a todo el campo del arte y le dio el temblor que necesitaba para que el arte pensara y se pensara a sí mismo.
El intelecto desplazó a la Gracia Divina y a su hijo, el genio. Marcel Duchamp, con su obra, sustituyo: creación por selección, ejecución por concepción y originalidad por descontextualización. Le otorgó a la obra una fuerte carga intelectual y al espectador una gran responsabilidad interpretativa. Desde ahí la idea de sistema como condición de posibilidad, de historia como sustrato, fue derrocada por la noción del artista como gestor del metalenguaje. Es aquí donde se moviliza el cielo y la tierra del arte, es desde ese momento en que no solo es posible que el artista genere poéticas sino que construya estéticas.
También ha pasado largo tiempo desde el “quiebre” que Picasso ocasionara. Parándose desde diversos lugares para observar y plasmar lo visible. Dos claves importantes encierran el trabajo del español: la especificidad de la pintura en tanto que adquiere una autonomía formal y el rol del artista como articulador entre lo real y el arte. Esto en base a la generación de poéticas que amplíen la percepción de la realidad. La primera opción fue excesivamente explotada, se llego al extremo de un formalismo estéril y cada vez más alejado de la vida. La segunda clave fue solamente explorada por los trabajos de las corrientes vanguardistas ya que no desentendieron la disociación de dichas claves. Luego, lamentablemente, los seguidores de cada una de las escuelas de vanguardia no hicieron más que repetir de forma irreflexiva las enseñanzas de sus maestros, siguiendo el camino sintáctico y desoyendo la modificación gnoseológica implicada. Casi todos terminaron por repetir la formalidad, cayeron en el esteticismo sin buscar una nueva manera de “mirar”.
En ese camino exclusivamente sintáctico-formal el arte de vanguardia culminó en el narcisismo mas elevado. La autonomía del artista, lograda por Picasso, fue débilmente interpretada. Se exacerbó la independencia del cuadro con respecto a lo real. El expresionismo abstracto, su cúspide, dejo de dar cualquier mínima explicación a la realidad para aislarse por completo en un reducido círculo de adeptos al mercado del arte y a una sumisión voluntaria a lo “distinguido” y narcisista. El arte se volvió teología. La causa de esto viene de la mano de nuestra hipótesis de que la posguerra, como momento histórico social, estructura apropiando el lugar simbólico que se les otorga a los líderes militares, como sujeto guía, expandiéndose luego al campo del arte. El artista es tomado como guía incuestionable del ser humano en la cultura y el Arte como cúspide de la misma.
Pero los grandes conflictos culminan, las generaciones se quiebran y aparecen quiebres o saltos paradigmáticos como afirmara Kuhn. La sociedad se reestructura mudando necesidades y modelos. Las expectativas cambian y los principios constructores de imaginarios provienen de lugares distintos. Lo que altera profundamente lo social es el cambio en las condiciones de producción y con estas las condiciones que posibilitan el saber. Entonces: los medios, el lenguaje, el arte, etc, por lo tanto se modifican.
En los 60´s, por necesidad propia, el Pop se apropió de un campo que comenzaba a expandirse en todas las direcciones: el campo productivo y sus medios de difusión masivos. La nueva generación de artistas nacía bajo nuevas condiciones socioculturales. La masificación de la producción y la necesidad de consumo relativizó la noción de “Ser elegido”, se instalo de la mano del arte que recuperaba la iconicidad como recurso comunicativo popular. De la forma se paso a la figura, de la sintaxis a lo icónico, el arte y la publicidad se desdibujaron. Pero poco duraron las investigaciones sobre los códigos de comunicación para que esta corriente terminara en un despreocupado formalismo acrítico y puramente denotativo sin connotación alguna, el Pop tropezó con la misma piedra que sus antecesores.
Poco después nacieron un conjunto de propuestas que retomaron las enseñanzas duchampianas. El conceptualismo, de alguna manera, fue la segunda etapa de las vanguardias o mejor dicho: una segunda vanguardia. Esta se oriento en pos de investigaciones de índole semántico, en la relación entre signo y significado. Nuevas investigaciones en el “qué” del arte se propusieron indagar en el “como”. Se abrieron los códigos simbólicos y fundamentalmente los procesos; nuevos lenguajes pusieron el énfasis en el estudio del arte en sí mismo, en la percepción y en la construcción de la realidad mediante los sentidos. En muchos casos la idea sustituyo al objeto, el concepto a la imagen, la desmaterialización del arte se volvió una inquietud. En ese momento el campo del arte se amplió considerablemente gracias a las enseñanzas que provenían, también, de: L.Wittgenstein, R.Magritte, K.Malevich y J.Pollock. Desde estas “raices rizomáticas” se dispersaron las investigaciones y la idea de frente homogéneo y único de las primeras vanguardias se relativizó.
Dos fuertes vertientes del arte conceptual se vislumbraron. La primera, el conceptual tautológico, termino pronto de cerrarse en sí mismo. El eidos se desentendió de su lugar de origen y el estudio del lenguaje, como centro, terminó por darle el mismo barniz narcisista que habíamos visto en el expresionismo abstracto. La autonomía era nuevamente entronizada cayendo en un solipsismo neopositivo.
Lamentablemente algunos artistas creyeron que quedaba poco por investigar. No supieron como desentrañar que el problema estaba en concebir el signo como agente aislado del proceso de comunicación. El conceptual mas estricto quedo sin la posibilidad de indagar en como se modulaba el signo cuando su soporte, el contexto, era modificado. Estas investigaciones, tiempo después, fueron mejor aprovechadas por lingüistas o semiólogos posestructuralistas, sin embargo el arte y sus artistas decidieron que no era apropiado seguir por estos caminos.
Incluso Kosuth nunca investigó mas allá del tres, no supo ver otras sillas: quedaban fueras todas las vivencias, la silla que usaba su abuela, la que construye el carpintero, la que dejo sin sobra al árbol, la que siempre se desencola, la que se rompe por su uso, la que uno puede encontrar en la calle y repararla para dejarla en el rincón de un patio… No sería arriesgado suponer que sería posible seguir investigando el signo bajo los diferentes condicionantes contextuales.
Paralelamente y con origen en Sol Lewitt, el conceptual en su segunda vertiente: la empírico-medial, según explica S.Marchan Fiz, fue lo que mejor abonó el campo para que las posibilidades de los nuevos creadores se abrieran a inusitadas experiencias. Se recuperaba de esta forma: lo experiencial, nexo entre lo intelectual y la aprehensión de lo real. Los sentidos, como intermediarios inevitables, recuperan el proceso realizado por el artista y por tanto la vivencia realizada. Desde este lugar, la percepción es entendida como forma de conocimiento y los sentidos como forma de apropiación de lo real. La desmaterialización no es la finalidad, pues se entiende que en la percepción hay un conocimiento práctico y teórico y en el objeto hay una condensación de esas instancias.
Aquellos artistas que no se dedicaron a las investigaciones cerradas en sí mismas, que solo apuntaban al campo del arte, lograron la primera dispersión del campo y de sus estudios. Nuevas vertientes indagaron el los códigos de la construcción de la sociedad, otros en versiones de tinte ideológico. Las nociones de dominio y poder, vía Foucault, mostraron que el arte comenzaba a vincularse con su entorno. La autonomía comenzaba a diluirse por obligación, el arte moderno cambió su nombre y el conceptual también.

3era Vanguardia (en dispersión)

Dispersar v. tr y pron. Separar, diseminar lo que está o debe estar reunido: dispersarse un pueblo; dispersar la atención.

Actualmente, los artistas optan por el abanico completo de posibilidades que las investigaciones de la primera y segunda vanguardia han dejado. Toman las investigaciones pasadas como herramientas para su propia expansión-expresión. Esta tercera etapa posee nuevas actitudes que tienden a un “avance” estético. Las nuevas investigaciones se desterritorializan, se expanden, hacen rizoma.

“las orquídea se desterritorializa formando una imagen, un calco de avispa; pero la avispa se reterritorializa sobre esta imagen; sin embargo se desterritorializa, llegando a ser una pieza en el aparato de reproducción de la orquídea; pero reterritorializa la orquídea constituyen rizoma, en tanto que heterogéneas” G. Deleuze, F. Guattari, Rizoma

Hoy acudimos a cierto viraje posconceptual, una etapa que se presenta no tanto como frente único sino disperso, diverso, rizomático. Los nuevos modos de operar plásticos tienen más que ver con el contexto en donde nace el objeto, el signo, que con el objeto como algo aislado. Los contextos enteros son traídos al campo del arte, todo ese territorio simbólico se vincula al arte y comienzan a actuar los cruces de flujos. El arte se desterritorializa y reterritorializa constantemente, perpetuamente y las nociones de borde son poco menos que imperceptibles e irrelevantes. El arte, las obras, van hacia nuevos territorios y los traen hacia el campo, a su vez no vuelven sin dejar residuos y sin adherir sus códigos. No es una cuestión de “envío”, pues no busca ir en representación, si no que hay una circulación constante de flujos simbólicos.
Desde el punto de vista de la aproximación semántica, de reterritorialización, se obtienen elementos simbólicos provenientes de esos lugares capturados, que permiten una vinculación algo más activa del espectador. Inclusive su participación ya se ha tornado habitual en las actividades artísticas contemporáneas y el sentido pragmático ha sido ampliado. La participación activa ahora se ha tornado, también, interpretativa. De todos modos no hay un desentendimiento del bagaje intelectual del propio campo, desterritorialización, pues se sigue pidiendo que el público se acerque al arte y no su contrario. Para esto, se dispersan las investigaciones a lugares claramente reconocibles, a contextos fácilmente discernibles y en esos cruces ninguno de los dos territorios queda intacto.
Los nuevos modos operativos son diversos y dispersos, los nuevos artistas se sitúan de lleno en contextos diferentes, se desterritorializan. Se han dispersado de un tronco común de investigaciones sintáctico plásticas hacia una noción amplia de orden lingüístico. Pues el lenguaje, afirmara Heidegger, es la casa del ser y en ese construir hay un habitar como meta. La búsqueda pide habitar nuevos territorios, alejarse del resguardo de la casa construida por los pintores modernos, recorriendo y buscando nuevos espacios donde instalar aldeas. Las búsquedas instalan espacios para ser cohabitados por el artista y quien acepte acompañarlo, porque para eso construye. En este sentido la casa y la noción de propiedad, afirmada por la modernidad, es deconstruida.
Hay infinidad de relaciones entre los campos interpuestos, entre estos cruces contextuales, entre desterritorializaciones reterritorializaciones. Se buscan vinculaciones, se mezclan, se hibridizan de manera que se torna indiscernible de donde provienen estas recodificaciones lingüísticas. Los imaginarios interactúan, las herramientas se intercambian, los códigos se enfrentan. De esta manera el campo del arte se abre a nuevos contextos y estos también aportan su riqueza. Los flujos sin paternidad de códigos se cruzan, van en direcciones diversas, terminan inaprensibles.
Como hay una desintegración en la noción de cadena histórica, una fragmentación y dispersión de lo histórico, las propuestas adquieren una carga experiencial inmanente. Reaparece el lugar de la experiencia, el lugar en el que habita el artista y en ese habitar encontramos nuestro territorio.
Dispersión Fenómeno balístico consistente en que al disparar varias veces con una misma arma en idénticas condiciones los impactos no coinciden.
Las nuevas investigaciones plásticas apuntan en direcciones diversas, múltiples y cuyo origén no responde a un programa común de interrogantes. Queremos dejar claro que entendemos por vanguardista aquella noción que se centra en el avance de/en la investigación abriendo nuevos territorios de la percepción, no ya únicamente visual sino cognoscitiva y sensorial. No avance como superación o progreso sino como renovación de la “mirada”.
La “matriz” fundamental de estas propuestas esta relacionada: desde lo ontológico, a las estéticas de las primeras vanguardias del siglo XX y desde lo procesual a las propuestas de las segundas. Es por esto que existe un despliegue, una apertura en lo semántico y pragmático de los lenguajes, pero sin el desentendimiento del nivel sintáctico de las pasadas décadas. La obra es entendida como algo global, completo y complejo.
Los artistas contemporáneos abren sus trabajos a cruces y orígenes diversos. La historia se ha tornado baúl de recursos cuya finalidad es el presente. La historia no es mas algo trascendente al individuo, es interioridad y aprehensión, es inmanencia. La historia ha perdido el carácter de lo sublime Kantiano, la modernidad ya es solo una de las tantas historias.
Tampoco creemos que sea posible entender la noción de vanguardia como sinónimo de grupo, con programa único ni en disputa de otras estéticas, como ocurriera en el pasado. La dispersión y desterritorialización de las propuestas permite su co-habitabilidad. Si bien las disputas y discrepancias existen (arrastre aún moderno) no hay una descarnada lucha por la supremacía plástica y el parricidio es poco menos que obsoleto. No hay competencia pues el rizoma no compite. No hay jerarquía, pues lo axiológico es descendencia de lo teológico al igual que lo histórico. Lo por-venir no esta en la espera impávida de trascendencia sino que lo por- venir es el devenir mismo, es inmanencia, presencia plena.

Dispersión (Química). Mezcla homogénea de dos o más sustancias, cualquiera que sea su estado físico, repartidas de modo uniforme.

Lo que se recupera por parte de estos artistas dispersos es la experiencia, lo vivencial, la inmanencia, el contexto del que parten y los sostiene. Ninguno habla desde un afuera del discurso, ninguno pretende desentenderse de su objeto de estudio, todos se ven implicados por experiencias y necesidades personales. Construyen con lo que los construye, esto es un devenir fago, se desterritorializan – reterritorializan constantemente. La noción de sujeto autónomo es inútil, no hay este sin un afuera.
Estos artistas no conciben la separación entre arte y vida, al igual que en la segunda vanguardia con su fuerte suelo romántico. Si bien la noción de autonomía no es descartada por completo, sí a al menos relativizada, no se abandona se reterritorializa. El campo del arte no es algo que este aislado de lo social sino un contexto que mira lo social desde su interior, un contexto incluido e incluyente. Por eso es que las obras son concebidas como algo que no puede desentenderse de ninguno de los dos espacios, desterritorialización – reterritorialización infinita.

“El arte es el medio indispensable para esa fusión del individuo con el todo. Refleja su infinita capacidad de asociarse a los demás, de compartir las experiencias y las ideas”
Ernst Fischer, La necesidad del arte.

Preemítase aclarar que no necesariamente este sentido de vanguardia esta vinculado a nociones políticas, tampoco creemos que todas las vanguardias parricidas de principios del siglo pasado se hayan emparentado de forma directa a corrientes ideológicas. La política actúa desde cada territorio, hay una micropolítica activa, que actúa desde esos pequeños contextos. Lo que ha dejado de existir es la ideología ¿o vamos a creer que sin ideología no hay política? pues el rizoma tiene la particularidad de ser disperso, desarraigado, insolente, sin Telos ni teología, no hay finalidad ni fin. El rizoma no tiene ideología porque no pertenece a la lógica de lo mismo sino a la diferencia.
Tampoco podrá hacerse la analogía Vanguardia ídem Moderno. El sentido del devenir histórico y la concreción del espíritu absoluto de Hegel son perimidos. La historia como rumbo humano es caduca y Lyotard deja más que claro que después de Auschwitz es imposible concebir otro metarrelato legitimante. La historia no es un camino universal, no es meta del hombre, sino que cada individuo esta en la búsqueda de su propio devenir y durante este, encontrar afinidad con un grupo, el hombre indefectiblemente busca afecto, amigos.

Dispersiones

Dispersión (Física). Descomposición de una radiación compleja en diferentes radiaciones.

La raíz de la modernidad se ha vuelto rizoma, nuevos tallos subterráneos se han expandido y han formado nuevas plantas, y estos nuevos tallos y estas nuevas plantas, y estos… hasta lo infinito. Pero no se pida un pathos a seguir… Aristóteles ha muerto mucho antes que Dios.
Las Investigaciones Plásticas se han dispersado en tres grandes rizomas y estos seguramente generen aún más. El origen es múltiple, no existe unidad original, este es diverso, múltiple. Es en el conceptual empírico medial y en el tautológico, también en las obras de Duchamp, alguna vanguardia o alguna investigación contemporánea, el mínimal o tal vez el Pop, la performance o el procesual, el posminimal, etc. La multiplicidad deviene inabarcable por este relato.
Podemos esbozar, bosquejar, trazar mapa, hacer una cartografía leve. Hay tres grandes vertientes, troncos rizomáticos, que en la investigación estético-plástica actual pueden divisarse. Las llamaremos por comodidad, dispersiones disciplinares, productivas y discursivas. En cada uno de ellas, el artista-investigador, como hemos dicho, toma no solo los objetos que están implicados en esos territorios sino que apropia toda la estructura, todo el contexto. Hay préstamo de herramientas, relaciones, objetos, funciones e imaginarios que permiten articular el discurso. Estos contextos semiaislados, interdependientes y próximos, se llevan al arte y el arte se desplaza hacia ellos, hay una relación de “paralelismo metafórico” de desterritorialización-reterritorialización.
Los investigadores disciplinares serían aquellos que toman una disciplina del conocimiento como herramienta y objeto de investigación. Pueden ser disciplinas más o menos emparentadas con las ciencias. En estos casos se apropian no solo de los objetos que se investigan sino de los códigos con los que estos se manejan, desterritorialización-reterritorialización. A veces la forma de exposición es empleada para dar énfasis en el modo en que se maneja ese objeto en su campo y las relaciones que se descubren en los métodos de exposición de las obras del arte. Fundamentalmente se emplean los métodos de investigación de esos campos y se cruzan con cuestiones más intuitivas y menos esquemáticas o racionales. De esta forma el arte también es revisado en la forma que se aproxima a al estudio de la percepción y al conocimiento que esta genera. La ciencia, a su vez, se ve cuestionada en su estructura paradigmática.
Los artistas productivos se sitúan en lugares de la experiencia donde existe un objeto o servicio como medio de intercambio. Aquí los artistas pueden mostrar todo el mecanismo operativo, las funciones, los roles, las jerarquías, los intercambios, etc. Se inscriben en todo el sistema simbólico para establecer críticas con respecto a ese lugar y a los mecanismos de producción del arte. Se establece un paralelismo con el sistema del arte y se ponen en diálogo ambos campos. Uno y otro se vinculan, se piensan y se afectan mutuamente, hay desterritorialización-reterritorialización. Desde aquí las posibilidades se vuelven infinitas, cada contexto es explorado y revisado en toda su estructura y esa misma estructura somete al campo del arte a una revisión inversa. El arte es examinado como sistema de producción y la autocrítica se pone en juego. Dada la vinculación, aquí aun inexistente. Con el mercado, se vislumbran los modos en que los objetos participan de los mecanismos productivos y comerciales.
Los discursivos se apropian de un discurso específico o tema, de una forma de construcción de lo real y del contexto donde esto acontece. Generalmente esto es objeto de estudio de alguna disciplina humana o científica. Estos “problemas” son siempre de vínculo con la realidad, una forma de interpretación de la misma. A veces puede ser un imaginario simbólico, una religión, creencia o mito. Para estos los artistas generalmente rotan el conjunto de herramientas y disciplinas para investigar ese objeto, ya que el tema pide ser abordado desde una diversidad de ángulos. Estos dispersan los modelos de investigación pero siempre apuntan a un objeto específico y problemático. Se tiende a mostrar lo complejo del objeto de estudio, para esto, en general, abordan el problema de forma multidisciplinaria. No se guían por recetas ni modelos de investigación y/o exposición pues la finalidad es la mirada diversa sobre una entidad conceptual única. Aquí aparece un desterritorialización-reterritorialización operativa.
Esta última vertiente es la que se ha originado primeramente. Asentada en los años 90 ahora corre el riesgo de ser sustituida por los curadores que comienzan a tener predilección por las estéticas disciplinares o por las temáticas diseccionadas. Pero este problema de jerarquías en el arte no es del todo explorado. Vemos en esto un error considerable, la obsolescencia planificada en el arte descarta de forma poco sensata caminos que pueden mostrar innovaciones imprevisibles, miradas divergentes a una realidad poco rumiada. Si el curador elige el tema, la infinidad de posibilidades temáticas emprendidas por los artistas, quedan excluidas.

Dispersión n.f. Acción y efecto de dispersar.

Mas allá de la comodidad de esta “clasificación”, estos tres modos de aproximación estética pueden estar presentes en la misma obra o ir modulándose a lo largo de la producción y trayectoria de cada individuo. Los artistas hacen cruces rizomáticos y no se encasillan bajo un mismo tronco estructural. Siempre en sus trabajos puede haber énfasis en uno u otro de estos modos y nunca será del todo claro poder clasificarlos taxonómicamente en compartimientos estancos. Esta clasificación no es más que un intento de discernir perspectivas visibles en una búsqueda hermenéutica.
La formalidad de mostrar estas tres vertientes, permite aproximación a las obras y a sus artistas, nunca deberá usarse como pre-juicio evitando una contemplación detenida y responsable. Esta clasificación tiene un único sentido de aproximación interpretativa. No se debe usar como pretexto para la atropellada digestión nominalista, esa vieja pasión de diccionario que inhibe la comprensión de la complejidad de lo real evitando una visión integral y enciclopédica, una visión estética del mundo. La obra, y lo real, es en donde confluyen estratos inseparables como: lo autorreferencial, el grupo hacia el que apunta, su afuera, el arte mismo, el fragmento de la realidad abordada y el contexto donde surge la obra misma. Esta última es la multiplicidad misma.
Será el propio artista, como actor responsable, el que deberá combatir la comodidad de la clasificación para que su trabajo muestre continuamente nuevos modos de mirar la realidad o profundizar en su modo específico de hacerlo. El rótulo puede tender a un conservadurismo complaciente lo cual contrariaría la noción del arte como búsqueda continua de una verdad espacio-temporal, de índole contextual, y cuyo origen esta entramado en lo sensible.

Por lo pronto en los próximos años podemos afirmar con seguridad que las invest… …………………………………
(Nota del autor: Aquí deberían estar publicadas 6 páginas de investigación sobre los caminos que han quedado abiertos por los artistas y los que suponíamos que se realizarían en los próximos 10 años. Un accidente tecnológico borró la información. Espero sepan disculpar tal eventualidad)

“Yo afirmo que la Biblioteca es interminable” Borges, La biblioteca de Babel

En tanto, estas tres vertientes, y siendo novedosa la instalación en el campo los estudios multidisciplinares y su intercambio con la caja de herramientas que ha construido el arte, hay algunos riesgos a tener en cuenta y que vienen de mano de su proximidad científica.
Es bien sabido que la ciencia se encarga de mostrar una distancia entre investigador y objeto de estudio, porque su pretensión es de universalidad. El arte se encarga de mostrar que en la investigación, el problema presente, no es otra cosa que un problema que aqueja al propio artista y su pretensión se encamina hacia un grupo de individuos. Si se generan respuestas, cada observador debe reclamarlas como propias. No hay un discurso y códigos trascendentes en sentido universal ni privado, sino general. El conocimiento que las obras y el juicio que se pueda emitir de ellas estarán en un espacio flotante entre lo universal y lo individual. En este sentido el arte es conocimiento y se presenta como verdad contextual. Verdad del arte en general y más afinadamente verdad en la propuesta particular, todo esto en el sentido que aportara Gadamer. La relación del arte y la ciencia, su afinidad íntima, viene de la mano de un principio que los funda a ambos: la curiosidad por saber.

“Comprender es un cierto tipo de éxtasis” Carl Sagan, El cerebro de Broca.

Por esto el artista deberá evitar, para un desarrollo sano del campo, una distancia objetiva con pretensión de cientificismo universal. El artista esta contenido en su propia investigación, en una búsqueda hermenéutica donde siempre que hable del afuera se hable desde dentro pues no hay reflexión que lo desligue de sí mismo. La ciencia, dado su abordaje: el reconocimiento de la mismidad esencial y su promoción, no absorbe bajo su campo el sentido de la diferencia. La amplitud de lo existente se reduce, la ciencia por tanto segrega, no amplía. El arte, en tanto, es el espacio que contiene la complejidad de lo existente, comprende su expansión y agranda territorios donde los sentidos se despliegan, desterritorializa-reterritorializa.

“La hermenéutica, situándose en contra de la pretensión (aunque solo sea implícita) de neutralidad positivista y estructuralista, reivindica al pertenencia del sujeto al juego de la comprensión y al evento de verdad…” Gianni Vattimo, Ética de la interpretación

Por cierto, también el Investigador Plástico deberá apartarse de su antagónico, de aquel viejo eufemismo de la “subjetividad”. Debe alejarse de un narcisismo solipsista que solo hable de sí mismo. Este lugar articula un mecanismo perverso que ubica al “creador” en un lugar de jerarquía con respecto al otro. Toma de forma hiperbólica la pretensión distorsionada de universalidad del Arte y la traslada al artista de forma metonímica. Esto conduce inevitablemente a una monarquía, a una teología del arte en la eterna relación: amo-esclavo, que hemos visto en el expresionismo.
Ni el arte ni el artista debe mirar desde su atalaya y dejar de lado uno de sus máximos paradigmas que es la autorregulación reflexiva, desterritorialización-reterritorialización metalingüística. Evitar el cientificismo o el narcisismo será menester de la capacidad de desterritorializar reterritorializar las nociones de emisor y receptor del proceso de comunicación.

"La declaración de la autonomía de la intención creativa conduce a una moralidad de convicción que tiende a juzgar las obras de arte por la pureza de la intención del artista y la cual puede terminar en una especie de terrorismo del gusto cuando el artista, en nombre de una convicción, demanda reconocimiento incondicional a su obra". Bourdieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Entendemos que actualmente la actividad estético plástica es: Investigación Plástica. El sentido de investigación se afirma, paradójicamente, en el desencanto por las ciencias duras y en el miedo, infundado y prejuicioso, de la diversidad de programas y propuestas estéticas actuales que se confunden con el “todo vale”.
Por lo pronto estamos en contra del término: “Ciencias del Arte”. Las comillas solo se dislumbran en la escritura y con el tiempo los términos se tergiversan; preferimos en tanto hablar de: Investigaciones Plásticas sin comillas. Investigaciones es ambigua y en eso vemos la utilidad y potencia dispersante. Por otro lado el término Plástico, sin dejar de reconocer que tiene un lastre formalista, esta prtesente en el campo del arte y posee una polisemia muy útil. Tampoco creemos conveniente usar el término: Visual porque queda más que evidente la segregación de los otros sentidos, no investigados aún en profundidad. ¿Esta será tarea de la 4ta generación de vanguardias?... no se, lo decidirán los artistas. De todos modos los términos y bautismos, no son más que un entramado de arbitrariedades que no deben dejar de relativizarse.

Dispersados

Dispersión (Estadística). Expresión de alejamiento, más o menos grande, de los términos de una serie, los unos respecto a los otros a un valor central tomado como media.
Los artistas de la dispersión confirman que la experiencia es el lugar de origen de todos sus trabajos y los sentidos su nexo. Afirman que la obra es un medio de acceso a lo real que posee códigos extraterritoriales específicos y otros pertenecientes al campo artístico. En ambos casos se identifican como usuarios de unos y otros.
Estos entienden que la realidad, de alguna manera, es la forma en que la aprehendemos y como ejercemos presión sobre ella. Inciden por tanto, en la noción foucaultiana de poder microfísico. La mirada sobre lo real viene de la mano de la forma en que la abordan, del como, de las herramientas que emplean “creando” un objeto-discurso que permite, también, la comunicación con el otro. Los artistas se dispersan en el proceso creativo de: Observación, interpretación, recodificación, rematerialización y finalmente comunicación. Entendemos que en este camino de términos se esconde la plena noción de Conocimiento.

Rulfo – Creo que el arte es conocimiento sensible, el arte es la concreción de un Pensamiento Estético, y por tanto se puede educar. ¿Crees que en base a esto el arte pueda modificar la realidad?
J.Beuys* “... Sí, porque todo conocimiento humano procede del arte. Toda capacidad procede de la capacidad artística del ser humano, es decir, de ser activo, creativamente”
* Documenta 5 de Kassel, 1972

Rulfo, Montevideo, Mayo 2006